DOS MELODIAS HEBRAICAS

Estas dos canciones de Maurice Ravel fueron escritas en 1914 en San Juan de Luz. La primera de ellas, “Kaddisch” está edificada sobre un texto en arameo de un libro de oraciones judío; “L’enigme éternelle” está basado en un poema tradicional en yiddish. Fueron interpretadas por vez primera en junio de 1914 por Alvina Alvi, con Ravel al piano. El propio Ravel orquestó ambas piezas en el período 1919-1920.
El texto de L'Énigme éternelle puede ser hallado en Lied and Art Song Texts Page .
Ravel ya había compuesto anteriormente una canción hebrea, Chanson hébraique, dentro de sus Chants populaires.


A propósito del texto y de la función litúrgica del Kaddish tradicional Boaz Tarsi escribió lo siguiente:

"Escrito en una mezcla de hebreo y arameo, el Kaddish es un texto de no más de media página de extensión, inicialmente magnificando y glorificando a Dios, así como expresando el deseo de una pronta llegada de la era mesiánica. Inicialmente era recitado en los servicios de la sinagoga tras las secciones principales de la liturgia o al comienzo de tales secciones. Hay cuatro tipos principales de Kaddish en la sinagora [habiendo incluso un quinto tipo recitado en el cementerio], y cada uno contiene una versión ligeramente diferente del texto. En la mayor parte de las ocasiones el oficienta del servicio canta el Kaddish, con algunas partes a las que responde en coro la congregación. Las dos excepciones principales son las del Kaddish recitado por el público durante el duelo o en el aniversario de un fallecimiento (Kaddish Yatom), y el Kaddish recitado tras una sesión de estudio (Kaddish Derabannan). En estas ocasiones el Kaddish habitualmente no se canta, sino que se recita en voz alta por el cortejo fúnebre o aquellos que terminaron una sesión de estudio”
(Boaz Tarsi, “Observaciones sobre las prácticas del Nusach en América”, Asiam Music, Vol. XXXIII-2, 2002).

José van Dam interpreta el Kaddish:



El Dr.Tarsi nos proporciona la siguiente traducción aproximada del texto del Kaddish utilizado por Ravel:
Magnificado y santificado sea el nombre de Dios en todo el mundo que Él ha creado de acuerdo a Su voluntad. Que establezca Su reino durante los días de nuestra vida y la vida de todos rápido y pronto, y nos permita decir Amén. (Aquí, generalmente, se produce uma respuesta de los congregados, omitida en la versión de Ravel). Exaltado y glorificado, loado y alabado, aclamado y homrado sea el nombre del Sagrado, bendito Él sea, alabado más allá de todas las bendiciones e himnos, más allá de todos los tributos que los mortales puedan expresar, y nos permita decir Amén.


Partitura para voz y piano del Kaddish y L'enigme éternelle:

Deux mélodies hébraïques

KLEZMER, DE JOANN SFAR

Joann Sfar es el autor de esta serie de cómics titulada Klezmer. Los dos primeros números están editados en español por la editorial Norma. El tercero todavía no se encuentra traducido.

Cuenta la historia de un grupo de músicos que se van encontrando por el camino, todos ellos marginados del resto de la sociedad, y como sobreviven tocando música klezmer para entretener a la gente de los pueblos por los que van pasando.

Describe la música a través de las imágenes de forma que parece que se está escuchando la música realmente.

En la historia hay un momento que un rabino llama a su mesa a uno de estos músicos para compartir con él su vodka y le dice: ¡Gracias a usted nos hemos divertido! ¡Y esto no ocurre siempre! Mire, perdóneme, pero ya soy viejo y digo las cosas tal como las siento. Nuestros queridos músicos conocen muy bien sus canciones y tienen muchos instrumentos. Dios les bendiga. Siempre están ahí cuando les necesitamos pero me aburren enormemente. Perdóneme, sin duda es el alcohol... oigo más música en su armónica que en todos sus instrumentos. Porque usted nunca sabe de antemano qué nota va a tocar en el momento siguiente. Si toca mil veces la misma melodía, las mil veces será única.

Al final del primer libro dice sobre el klezmer:

* Cuando los hombres sienten que no se les quiere, inventan el blues o la música manouche (jazz gitano) o el klezmer.

*Que el klezmer se interprete aún actualmente, y con mucha energía, y con gran participación de músicos y espectadores no judíos, es una suerte. Significa que mucha gente está dispuesta a cargar con una pequeña parte de la memoria judía junto con los judíos. Y así, de golpe, el klezmer deja de ser una música hecha por los judíos para los judíos.

*A los músicos que deseen añadir a su repertorio temas klezmer, podemos darles una buena noticia: no se trata de "música culta". Para aquellos que acepten acomodarse al ritmo a contratiempo, el acompañamiento me parece tan comprensible como el del blues. Las melodías consisten a menudo en temas bastante cortos y fáciles de memorizar, que se repiten hasta la saciedad, cambiando el ritmo según la inspiración. Finalmente, no falta más que contratar un clarinetista o un violinista y dejar que ellos hagan todo el trabajo. (No culparé a los puristas que juzguen incompleta esta presentación, y les aconsejo que compren sin vacilaciones el método de henry Sapoznik, publicado por la editorial norteamericana Tara, titulado "The compleat Klezmer". Todas las grabaciones contenidas en el cd son históricas. En particular puede escucharse al increíble clarinetista Naftule Brandwein).

*La idea de hacer un cómic musical me interesa enormemente porque el cómic es el mundo del silencio. (...) Al igual que el teatro, el cómic exige mucho a sus espectadores. (...) A pesar de estas consideraciones sobre la melodía silenciosa del dibujo, ahora debo citar mis fuentes: Las canciones evocadas en este libro forman parte de los temás más interpretados del repertorio klezmer. A continuación daré las referencias de los discos en los que se pueden escuchar:

...debe parecerse a algunos temas del álbum Limonchiki, de la Amsterdam Klezmer Band...

...In Odess, es obra de Aaron Lebedeff. Existe una versión extraordinaria en el álbum Kasbek, klezmer à la russe...

...Belz, puede escucharse en el disco Yankele, de Moshe leiser, Avi Flammer y Gerard Barreaux...

...Tumbalalaika... pienso en la hermosa voz de la cantante de la Maxwell Street Klezmer Band. En su disco You should be so lucky se encuentra también una versión embriagadora de Shein Vi Di Levoneh, la canción del cabaret de los marinos





A continuación fragmento de la actuación en directo de la Maxwell Street Klezmer Band durante la Hanuká Dinner and Concert el 4 de Diciembre de 2008.

JOANN SFAR

Dibujante y guionista de cómic nacido el 28 de agosto de 1971 en Niza, se licencia en Filosofía. Completa su formación en la Escuela nacional superior de Bellas Artes de París, entrando en el estudio de Pierre Carron.

La introducción de Sfar en el mundo del cómic se produce por dos vías totalmente diferentes, pero simultáneas. Por un lado, encuentra trabajo como guionista en la editorial Delcourt, donde demuestra un gusto formidable a la hora de narrar. Por el otro, escribe y dibuja obras para la editorial de cómic independiente L'Association, donde explica historias menos convencionales con un dibujo aparentemente desenvuelto, más interesado en la narración espontánea que en malgastar la energía de la inspiración realizando "dibujos bonitos".

Debuta en 1994 con el álbum Les aventures d´Ossour Hyrsidoux y con varias historias en la revista Lapin, editada por L´Association, la cual le editará asimismo algunos álbumes de pequeño formato en la colección Patte de Mouche.

“Empecé a mandar proyectos con quince años; uno al mes, a todos los editores. Siempre dibujé tres páginas al día desde muy niño. Casi nunca me contestaban, pero de repente, Dargaud, Delcourt y L'Association me llamaron a la vez. Ante la oportunidad de trabajar con esas tres editoriales que yo apreciaba, porque siempre había sido lector de underground y de mainstream, empecé a desarrollar tres estilos algo distintos”.

En 1996 lanza su primer álbum en color, Petrus Barbygère, con Pierre Dubois, para la editorial Delcourt; para la misma, a partir de 1996 guioniza Los Potamoks, con dibujos del español José Luis Munuera y Troll, ilustrado por Jean-David Morvan.

En 1997 realiza La fille du professeur para Dupuis, con dibujos de Emmanuel Guibert, y al año siguiente produce como autor íntegro la novela gráfica Paris-Londres para Dargaud.

En 1999 crea, de nuevo en solitario Les dossiers du professeur Bell y, para los lectores más jóvenes, Petit Vampire –a la que se incorpora en el 2000 una serie "hermana", Grand Vampire- y, de nuevo con José Luis Munuera al dibujo, Merlin; todas ellas para Delcourt. El mismo año ve iniciar su colaboración con Lewis Trondheim en la pronto popularísima La Mazmorra, en la que ambos autores comparten mano a mano las tareas de guión y dibujo.

En 2001 vuelve a trabajar con Guibert en Les olives noires, para Dupuis, protagonizada por un niño en la Judea de los tiempos de Jesucristo.

En 2002 es el turno de Socrate le demi-chien con dibujos de Christophe Blain, para Dargaud, y muy especialmente, para la misma editorial y de nuevo como autor completo, un homenaje a sus raíces judías con El gato del rabino, historia de las relaciones entre el rabino titular y su gato, un animal capaz de hablar y razonar como los humanos, que le valdrá tres premios en el Salón de Angoulême 2003 y otros galardones. Sfar es asimismo directo de una colección de libros juvenil, Bréal Jeunesse, de la cual es autor de algunos títulos.

La palabra clave de la obra de Sfar es sin duda "familia". No conoció a su madre, que era cantante, el tiempo suficiente como para tener recuerdos de ella y muchos afirman que sus personajes femeninos tienen ecos de esa madre "fantasma". Perdí a mi madre a la edad en la que uno encuentra satisfacciones en el dibujo. Tenía tres años y medio y, desde entonces, de manera muy obsesiva, dibujo.

La obra de Sfar va por libre, de un modo talentosamente autosuficiente, con una unidad que sólo se puede encontrar en las preocupaciones personales del autor: la virilidad, la feminidad, Dios, el arte, la política, la historia, la filosofía, la literatura, el cine, las culturas de los países que visita, la música... Erudito, interesado en diversas culturas e ideas, Sfar, más allá del “noveno arte”, ha desarrollado una obra sorprendentemente extensa y atractiva

Se educó en las culturas judías askenazí y sefardita. Aprendió hebreo y los principios de la Torá. Sfar es un apellido procedente de “sofer” (escriba, en hebreo).

En un testimonio que Joann Sfar ofreció a las revistas BDK y DVD francesas, especializadas en el sector del cómic, señalaba:

Tus tebeos están impregnados de judaísmo...
Joann Sfar: Sí, se me pega, es agobiante. Además, siempre hablo de eso, es igual que mis cinco kilos de más. Bueno, siete. En fin, ocho y se acabó. Evidentemente, cada dos minutos algo me recuerda que soy judío.

¿Algunos de tus álbumes, los más recientes, son didácticos?
Joann Sfar: Espero que no. Sólo me apetece dar a conocer esta religión, para evitar los eternos tópicos. Cuando la gente oye la palabra judío, se imaginan enseguida sionismo y Sharon. Socorro: ¡Tenemos derecho a existir! Estuve dos veces en Israel en mi vida. No es mi culpa si Ariel Sharon es un tío malo. La mayoría de los israelíes tratan de vivir normalmente y se vuelven locos con las bombas. No tienen más proyecto político que cualquier francés. Los israelíes no tienen vocación de oprimir a las poblaciones árabes. Yo ya estoy harto de que me pidan cuentas por los gestos del gobierno israelí. No soy israelí, soy judío y ni lo hice a propósito. Como francés, puedo sentirme culpable de la elección de Chirac, porque lo voté por segunda vez. Pero no soy elector israelí.

¿Normalmente evidencias tus opiniones políticas?
Joann Sfar: Bueno, no puedo ser de derechas, porque no puedo ser nostálgico del pasado, pero tampoco puedo ser de izquierdas, porque no tengo fe en el futuro. El principio de la izquierda está basado en la esperanza de una sociedad mejor, y no creo en ello. Después de dos mil años, siguen existiendo organizaciones musulmanas que no aceptan que se tomen en foto a las mujeres sin su chador para el carné de identidad. Esas personas están dispuestas a aceptar las ventajas de una sociedad laicista, pero no los inconvenientes, es decir abandonar un poquito de su individualismo cultural para una vida en común. Dar una oportunidad a los de fuera, es permitir que se emancipen en un espacio público, sin símbolos religiosos. Si me hubieran puesto la kippa para ir a la escuela, no sería ahora el mismo hombre, estaría menos a gusto conmigo. Tener respeto por la gente que llega de Maghreb y que vive en suelo francés, es protegerla de los depredadores barbudos, que quieren utilizar su fe con metas políticas. La religión, es para casa y ya está. Bueno, estoy desesperado, ¡pero soy un humanista! Tengo la misma visión tragicómica del mundo que René Goscinny, en Le petit Nicolas. La vida es desesperante, pero ¿qué hacemos? Bebemos chocolate, nos divertimos e intentamos limitar los excesos. No soy nihilista. No creo en el Apocalipsis, sino más bien en la permanencia del exceso. Para mí, la idea de no tener mucha esperanza en el futuro, no significa no tener nada que dar en el presente.

ISACAR

Isacar fue el noveno hijo del patriarca Jacob y la matriarca Lea. Cuando se dividió el antiguo Reino de Israel, a Isacar le correspondió al Este el Jordán, al Sur la segunda mitad del territorio que le habían asignado a Manasés y por el Oeste alcanzaba el Mediterráneo.

Marc Chagall concibió las tonalidades que describen al pueblo judío y las plasmó en las 12 vidrieras que representan a las 12 Tribus de Israel tal como son descritas en Génesis 49 y Deuteronomio 33, ideadas para la Sinagoga del Centro Médico de la Universidad Hebrea de Hadassah (Jerusalén) en 1962. Las vidrieras fueron un obsequio deseinteresado de Chagall a la Hadassah (Organización Sionista Femenina de los EEUU) con motivo del 50º aniversario de su fundación. En cada una de las vidrieras, el pintor judío de origen ruso plasmó la personalidad de cada uno de los descendientes de Lea y Jacob, a partir de quienes surgieron las 12 tribus de Israel.

“Isacar es como un asno de fuertes huesos,
reclinado entre las alforjas.
Cuando vió cuan seguro, y cuan agradable era el país,
Dobló su hombro bajo la carga.”

Desde 1959, y durante dos años, Chagall y su colaborador Charles Marq trabajaron en este proyecto. Y estuvieron presentes el día de la inauguración del templo, en el transcurso de cuyo acto dijo:

“Mi deseo, al realizar este presente, es extender mi mano también, al mundo de la cultura, a los poetas y artistas de los pueblos vecinos”.

Los tonos predominantes de cada vidriera fueron extraídos de las bendiciones de Jacob y Moisés, así como de la descriipción del ephod (cobertura de lino fino, corta y sin mangas que se ponen los cohenim -sacerdotes- sobre todas las demás) del sumo sacerdote, en Éxodo 28:15, el cual fue pintado en oro, azul, púrpura y escarlata. Además, poseía 12 gemas, incluyendo la esmeralda, turquesa, zafiro, azul jacinto, ágata, berilo, lapislázuli y jaspe.

La de Isacar, concretamente, está realizada en verdes y representa una raza de agricultores que valoran el trabajo duro, marcados por la esclavitud.

Sobre las vidrieras, el propio Chagall decía:"Para mi, la vidriera de una iglesia es la pared transparente que separa mi corazón del corazón del mundo. Una vidriera parece sencilla: materia, luz. Para una catedral o para una sinagoga es lo mismo: algo místico entra por la ventana”.

Las vidrieras tienen su origen en Bizancio, pero alcanzaron su punto culminante con la arquitectura gótica de occidente. Las más antiguas que se conservan son las de la Catedral de Augsburgo (1050-1150). La técnica de la vidriera plantea elevadas exigencias, tanto al artista como al maestro vidriero que debe llevar a la práctica los bocetos.

Durante la Guerra de 1967 cinco de las ventanas resultaron seriamente dañadas por los bombardeos y disparos del ejército jordano, y el propio Chagall tuvo que regresar a Jerusalén para reconstruirlas y repararlas. En la vidriera verde de Isacar, que simboliza la tierra de Galilea, permanece el agujero en blanco de un proyectil en una de sus esquinas inferiores, dejado allí a propósito por Chagall como recuerdo de los acontecimientos.

“¿Qué sucede cuando la luz y la tierra de Vitebsk, mi ciudad natal, y de miles de años de diáspora se funden con la luz y la tierra de Jerusalén?
Por lo que sé, en mi trabajo no sólo me han guiado mi mano y los colores, sino también la querida mano de mis padres y la de muchos otros que, con sus mudos labios y sus ojos cerrados, susurraron detrás de mí que querían compartir mi vida.

Me parece como si vuestros movimientos de resistencia trágica y heroica en los guetos y en la guerra en Europa se hubiesen unido, en esta tierra, con las flores, los animales y los festivos colores que yo empleo...

Nuestra época renuncia a ver el completo organismo del mundo y se contenta sólo con una pequeña parte de su piel; por eso mi corazón se aflige al observar este gran cuerpo que es el mundo en su ritmo eterno, y sale fortalecido mi deseo de ir contra corriente del espíritu de nuestra época.

Se me antoja que los colores y las líneas fluyen como lágrimas de mis ojos, aunque no llore. Y no penséis que estoy hablando así en un momento de debilidad. Al contrario, cuantos más años me toca vivir, más absolutamente seguro estoy de lo que quiero y de lo que digo.

Sé que mi camino vital es a la vez eterno y corto. Y aprendí, ya en el vientre de mi madre, a recorrer este camino más por amor que por odio.

Las ideas anidan en mí desde hace ya muchos años, desde el tiempo en que mis pies pisaron esta Tierra Santa, cuando diseñé los grabados para la Biblia.

Esas ideas me han fortalecido y animado a ofrecer mi modesto regalo al pueblo judío, que ha vivido aquí miles de años atrás, junto al resto de los pueblos semíticos.

Y lo que hoy se designa con el nombre de arte religioso, lo he querido crear reuniendo en mi recuerdo también las grandes y antiguas creaciones de los pueblos semíticos. Espero con ello tender mi mano a los pueblos circundantes, a sus poetas y artistas, a todos para quienes sea querida la cultura humana.
He visto las montañas de Sodoma y del Neguev, de ellas proceden las sombras de nuestros profetas, con sus vestidos color pan seco; he escuchado su arcaico lenguaje... Con sus palabras mostraron la manera de conducirnos en la tierra y nos instruyeron en el contenido moral de nuestra vida. Me infunde ánimos y esperanza pensar que mi modesto trabajo va a permanecer en esta tierra, que es la de ellos”.


(6 de Febrero de 1962. Marc Chagall, sobre las vidrieras que realizó para Israel)

OYFN PRIPETCHIK

Mark Markovich Warshavsky – poeta popular, nació en Zhitomir alrededor de 1845 y falleció en Kiev en 1907. Se graduó en la Universidad de Kiev, donde así mismo practicó la abogacía. En sus ratos libres, a Warshavsky le gustaba componer y cantar canciones yiddish.

Escribía las letras y música para estas canciones de manera simultánea. Pensando que estas composiciones carecían de valor artístico, Warshavsky no las grababa. A posteriori, siguiendo el consejo de Sholom Aleychem, Warshavsky publicó su colección de las 25 primeras canciones "Judische Volkslieder" con un prólogo entusiasta de Sholom Aleychem. La música para estas canciones se publicó poco tiempo después. El libro de Warshavsky alcanzó un gran éxito, llegando a ser muy populares varias de sus composiciones, entre ellas: "Der Alef-Beis", "A Brif fun Amerike"o "Der Zeide mit der Babe". Las canciones de Warshavsky abarcan de manera ingenua y emocional los principales motivos de la poesía popular judía, cuyo espíritu el autor plasmó de forma muy precisa. La obra de Warshavsky está inseparablemente unida a la vida de su pueblo, con todos sus sufrimientos y alegrías. Las lágrimas de la gente ("Tsum badekens der Kale"), y la tristeza ("A Yidish Lid fun Ruminien"), los pogromos ("Peisach"), la pobreza ("Neben Klaisel"), y la emigración ("A Brif fun Amerike", "Di shif") hallan respuesta en las canciones de Warshavsky. Pero estos tristes motivos se ven atenuados por la presencia de una especial fortaleza de espíritu. El héroe judío de las canciones de Warshavsky es un ser optimista. El sufrimiento no es capaz de atenuar su profunda fe en un futuro mejor, o de quebrantar su sentimiento de felicidad ante la vida. Las canciones de Warshavsky son un canto de amor a la "Yidishe Gas" con su sencilla vida cotidiana. Stuffy cheder, donde los niños judíos estudian el alfabeto, los rituales de las bodas judías ("Tsum badekens"), las celebraciones familiares ("Der Zeide mit der Babe") - todas ellas queridas y familiares para el autor. El lenguaje -el dialecto utilizado en Volyn- es sencillo y lleno de bondad. La métrica no es siempre constante, sino que la forma varía constantemente, la estructura poética y el ritmo es popular y accesible. Las melodías son gratas, íntimas y en total armonía con el texto.

Tomado a partir del artículo de Noah Prilutsky (1882-1944), estudioso de la lengua y folklore yidish , de la Enciclopedia Hebraica.






Oif'n pripichok brent a fayerl.
Un in stub iz heys,
Un der rebe lernt
Kleyne kinderlekh
Dem alef-beys.

Refrain:

Zet-zhe kinderlekh,
Gedenkt-zhe, tayere, vos ir lernt do,
Zogt-zhe nokh amol un take nokh amol:
Komets-alef: o!

Lernt, kinder, mit groys kheyshek,
Azoy zog ikh aykh on,
Ver s'vet gikher fun aykh kenen ivre,
Der bakumt a fon.

Lernt kinder, hot nit moyre,
yeder onhoyb iz shver
Glicklech der vos hot gelrnt toyre
Tsi darf der mentsh noch mer?

Ir vet kinder, elter vern,
vet ir aleyn farshteyn
vifil in di oyseyes lign trern
un vifil geveyn.

Az ir vet, kinder, dem goles shlepn,
Oysgemutshet zayn,
Zolt ir fun di oysyes koyekh shepn,
Kukt in zey arayn!

TRADUCCION:

Una llama arde en la chimenea
El cuarto se va calentando
Mientras el maestro enseña
A los niñitos
Sus A B C.

Estribillo:

"Recordad, queridos niños
Lo que estáis aprendiendo aquí.
Repetid otra vez y otra vez más
'komets-alef ' se dice: o."

"Aprended, niños, con gran fervor
Os lo pido.
Los de vosotros que pronto lo sabrán
Un premio ganarán.

Aprended, niños, no temáis
Cada inicio es difícil.
Feliz el que haya aprendido la Torá
¿Qué más podría pedir un hombre?

Cuando hayáis crecido, niños,
Entonces comprenderéis
Cuántas lágrimas y cuántos llantos
Se hallan en este alfabeto.

Cuando debáis, niños, aguantar el exilio
Y quedar exhaustos,
Que podáis traer de estas letras más fuerzas,
Y mirar al dentro de ellas.








Para mi hijo en su séptimo cumpleaños. Vigo, 22 de noviembre del 2008

LOS JUDÍOS EN GALICIA, DE GLORIA DE ANTONIO

Editado por la Fundación Pedro Barrié de la Maza en 2006, "LOS JUDÍOS EN GALICIA (1044-1492)" es sin ningún género de dudas el más amplio y documentado estudio sobre la presencia del judaísmo en la Galiza de la Baja Edad Media, que marca un antes y un despues en el terreno historiográfico de este oscuro período.
Su autora, María Gloria de Antonio Rubio -Doctora en Historia Medieval por la UNED- a la que se le debe un puñado de los estudios y artículos más capitales sobre la huella de los judíos en nuestra comunidad, persevera en cada uno de sus trabajos, y muy destacadamente en esta obra, en esa rara manía con la que pocos investigadores están dotados en relación con todo lo que tenga algo que ver con el judaísmo: la pasión por la verdad y el ajustarse con el frío pulso del bisturí de un cirujano a los datos y vestigios documentales..
En un acto que congregó una inusual concurrencia, organizado por la Asociación Galega de Amizade con Israel (AGAI), se presentó ayer viernes en Vigo, con una introducción a cargo del escritor Xoan Bernárdez Vilar.



Entrevista concedida por la autora al diario "Atlántico" en los prolegómenos de la conferencia.


GLORIA DE ANTONIO -doctora en historia medieval, investigadora del CSIC-


‘La convivencia entre judíos y cristianos en Galicia fue pacífica’


Gloria de Antonio, doctora de historia medieval e investigadora del CSIC-Instituto de Estudios Galegos Padre Sarmiento, ha recibido el premio Samuel Toledano por su libro ‘Los judíos en Galicia (1044-1492)’. El 9 de noviembre recibirá en Jerusalén este prestigioso galardón de manos del ex presidente israelí Isaac Navón y ayer ofreció una conferencia en la Casa del Libro bajo el título ‘Os xudeus na Galicia medieval’.




—¿En qué año llegaron los primeros judíos a Galicia?

—No está claro. El primer documento existente habla de 1044. Se refiere a unos judíos que estaban haciendo un mercado en Celanova. Lo que no sabemos es si era una comunidad organizada o si sólo estaban de paso. Después, desaparecen de la documentación hasta prácticamente el siglo XIII.

—¿Qué huellas dejaron en su paso por Galicia?

—Queda muy poco. Se podría destacar unas lápidas que se han encontrado en A Coruña y otra en Pontevedra. Además, quedan unos 350 documentos.

—¿Es posible calcular cuantas personas componían la comunidad judía?

—Es complicado, porque en aquella época no había censos de población. Lo que sí es más aclaratorio es que los judíos cotizaban a la hacienda pública como tales y de ahí se puede calcular que habría unas 190 familias en los mejores momentos.

—Culturalmente hablando, ¿cuál es su mayor legado?

—Quizás, la memoria dentro de la gente de su presencia. En Ribadavia se seguía hablando en el siglo XVIII de la sinagoga. En Coruña se mantiene la calle de la sinagoga justo en la zona donde podría haber estado el barrio judío.

—¿Dónde estaban los mayores asentamientos judíos?

—En Ourense es donde hay más documentación, por lo que parece que es donde más había, pero realmente no se puede saber. Curiosamente, en Ribadavia, donde más fama ha alcanzado este tema, no hay mucha documentación. En Pontevedra hay que destacar el caso de Tui. Tuvo una judería muy importante. Existía un carnicero, lo que hace suponer que había una población importante.

—¿Cómo era la convivencia entre judíos y cristianos?

— Había una coexistencia pacífica. Tan sólo en el siglo XIII están documentados conflictos en Allariz, pero después desaparecen.

—¿Cuándo se data su expulsión definitiva?

—En 1492, como el resto de Castilla. Algunos salieron por mar en A Coruña rumbo a África, que era un destino muy común. Otros se convirtieron. A lo largo del siglo XV se dieron muchos casos de cambios de nombre en Ourense. Eso se debe a las conversiones.


M. Román - Vigo - 25-10-2008

LA VIDA DE LA MÚSICA KLEZMER

La música klezmer es un estilo de música judía que nació en el Este de Europa en la época medieval. El significado de la palabra "klezmer" deriva de los vocablos hebreos "kley" (recipiente) y "zimmer" (canción), que se traduciría como recipiente de canciones o "el ser humano es un portador de canciones". El término era utilizado en yiddish para referirse al músico que interpretaba la música. Actualmente se utiliza para denotar el estilo musical. En la música klezmer los instrumentos se tornan cualitativamente espirituales con características humanas como la risa y el llanto.

La música klezmer se originó en el habla yiddish de la cultura judía en el Este de Europa. La música era generalmente interpretada por un grupo de tres a seis músicos. Los músicos o "klezmorim" viajaban de pueblo en pueblo tocando en bodas, festivales de Purim, y ferias. Los instrumentos habituales eran el violín, el clarinete, flauta, violonchelo y batería. Las leyes solían limitar el tamano del grupo y las horas a las que podían actuar. El violín o "fiddle" era el instrumento más popular porque algunas localidades habían prohibido los instrumentos agudos como el clarinete, la trompeta o la batería. La música era secular, informal, y mayormente improvisada, ya que los klezmorim raramente tenían estudios musicales y no sabían leer música.

La afición al klezmer se transmitía de padres a hijos. Los klezmorim generalemente carecían de auténticas raíces, pues viajaban de shtetl en shtetl buscando trabajo. De hecho, la etiqueta "klezmer" era considerada algo negativo, con referencias a alguien que carecía de educación musical y un estilo de vida envidiable.

A pesar de su inestable reputación, la música klezmer era muy importante en la vida judía de la Europa del Este. Los instrumentos musicales no estaban autorizados en la sinagoga tras la destrucción del Segundo Templo en el ano 70 de la Era Común. La música klezmer proporcionaba mucho júbilo en las bodas y festivales. De hecho, existe un refrán de la Europa del Este que dice que "una boda sin un klezmer era peor que un funeral sin lágrimas".

La importancia del klezmer para la vida del shtetl se refleja en las manifestaciones artísticas a partir de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Sholom Aleichem hace referencia al papel del klezmer en muchos de sus relatos. Seguro que recuerdan el importante papel del fiddler en "Violinista en el tejado", adaptación de los relatos de Shalom Aleichem sobre Tevye el Lechero.

También encontramos el klezmer en varios de los cuadros de Marc Chagall, como "El violinista" o "Novia con rostro azul".

A finales del siglo XIX y comienzos del XX los judíos abandonaron Europa del Este debido a los pogromos. Muchos se trasladaron a los EEUU, y por tanto el klezmer viajó con ellos. Desafortunadamente, los hijos de los judíos que se desplazaron a los EEUU no estaban demasiado interesados en la música del viejo hogar de sus padres, y se interesaron más por la música popular americana. La destrucción de la vida judía en Europa durante la Segunda Guerra Mundial puso fin a la cultura del klezmer en Europa. Aunque la música klezmer pervivió en la memoria.

Por suerte, en los anos setenta algunos jóvenes músicos comenzaron a investigar las tradiciones de la música klezmer. Una banda llamada The Klezmorim se formó en California, y comenzaron a tocar música klezmer a lo largo de los EEUU y Europa. El interés por el klezmer resucitó. Se hicieron grandes esfuerzos para recuperar el auténtico estilo de la música klezmer de la vieja Europa, a partir de documentos escritos y algunas grabaciones de comienzos del siglo XX.

Actualmente podemos meternos en internet y encontrar páginas web que proporcionan inmensas listas de bandas klezmer, partituras, y CDs. Las tradiciones del klezmer de la vida del shtetl judío ya no están, por supuesto, entre nosotros, pero al menos la música pervive.

Camille Hutt, Mayo 2002

UN TRIBUTO A MI FUENTE DE INSPIRACION

Una modesta contribución al arte universal de los pueblos semíticos

Por Marc Chagall

¿Qué sucede cuando la luz y la tierra de Vitebsk, mi ciudad natal, y de miles de años de diáspora se funden con la luz y la tierra de Jerusalén? Por lo que sé, en mi trabajo no sólo me han guiado mi mano y los colores, sino también la querida mano de mis padres y la de muchos otros que, con sus mudos labios y sus ojos cerrados, susurraron detrás de mí que querían compartir mi vida.

Me parece como si vuestros movimientos de resistencia trágica y heróica en los guetos y en la guerra en Europa se hubiesen unido, en esta tierra, con las flores, los animales y los festivos colores que yo empleo...

Nuestra época renuncia a ver el completo organismo del mundo y se contenta sólo con una pequeña parte de su piel; por eso mi corazón se aflige al observar este gran cuerpo que es el mundo en su ritmo eterno, y sale fortalecido mi deseo de ir contra corriente del espíritu de nuestra época. Se me antoja que los colores y las líneas fluyen como lágrimas de mis ojos, aunque no llore. Y no penséis que estoy hablando así en un momento de debilidad. Al contrario, cuantos más años me toca vivir, más absolutamente seguro estoy de lo que quiero y de lo que digo.

Sé que mi camino vital es a la vez eterno y corto. Y aprendí, ya en el vientre de mi madre, a recorrer este camino más por amor que por odio. Las ideas anidan en mí desde hace ya muchos años, desde el tiempo en que mis pies pisaron esta Tierra Santa, cuando diseñé los grabados para la Biblia. Esas ideas me han fortalecido y animado a ofrecer mi modesto regalo al pueblo judío, que ha vivido aquí miles de años atrás, junto al resto de los pueblos semíticos.

Y lo que hoy se designa con el nombre de arte religioso, lo he querido crear reuniendo en mi recuerdo también las grandes y antiguas creaciones de los pueblos semíticos. Espero con ello tender mi mano a los pueblos circundantes, a sus poetas y artistas, a todos para quienes sea querida la cultura humana. He visto las montañas de Sodoma y del Neguev, de ellas proceden las sombras de nuestros profetas, con sus vestidos color pan seco; he escuchado su arcaico lenguaje... Con sus palabras mostraron la manera de conducirnos en la tierra y nos instruyeron en el contenido moral de nuestra vida. Me infunde ánimos y esperanza pensar que mi modesto trabajo va a permanecer en esta tierra, que es la de ellos.

[Original en: Die goldene Kayt, Tel Aviv, nº 42, 1962 Traducido del yiddish por Eva Bernald Espallardo]

FELICJA BLUMENTAL

La pianista judía Felicja Blumental nació en Varsovia (Polonia) el 28 de Diciembre de 1908.

Felicja creció en el seno de una familia de músicos. Hija de violinista, comenzó a tomar clases de piano a la edad de cinco años, y debutó a los diez. Estudió en el Conservatorio Nacional de Varsovia, recibiendo clases de piano de Zbigniew Drzewiecki (fundador del Concurso Internacional Frederick Chopin) y lecciones de composición del compositor Karol Szymanowski. Más adelante estudió en Suíza con Józef Turczyński, un destacado intérprete y estudioso de Chopin.

En 1938, ella y su marido Markus Mizne se trasladaron primero a Niza, y luego a Brasil, huyendo del creciente antisemitismo que recorría Europa. Adquirió la nacionalidad brasileña, y durante el resto de su vida se centró en la música y compositores de su país adoptivo. Su carrera posterior la llevó en 1962 a Milan y, finalmente, a Londres en 1973.

El repertorio de Blumenthal fue amplio y audaz, abarcando desde el barroco portugués y español a las tendencias contemporáneas de la música en Sudamérica. Sus numerosas grabaciones incluyen varios conciertos olvidados de compositores como Carl Czerny, Ferdinand Ries y John Field.

El afamado autor de las “Bachianas Brasileiras”, Heitor Villa-Lobos, con quien le unió una gran amistad, le dedicó su Concierto nº 5 para piano. Por otro lado, cuando Krzysztof Penderecki recibió el encargo de realizar una obra para conmemorar el 25 Aniversario de la Eastman School of Music, escribió la Partita para Hapsicordio y Orquesta, que dedicó a Felicja; su grabación de esta obra le supuso ganar el Gran Premio del Disco de la Academia Charles Cros de Francia en 1975.

Así mismo, en 1978 Witold Lutoslawski orquestó sus Variaciones para un Tema de Paganini especialmente para Felicja Blumental, que ella misma estrenó con la Orquesta Filarmónica de Florida, dirigida por Brian Priestman. Muchas de estas grabaciones están restauradas en el sello Brana Records, con diseños de portada obra de su marido el artista Markus Mizne.

Sin embargo, sus interpretaciones de Mozart y Chopin son lo más recordado de la Blumental. Pianista de considerable poderío, a pesar de ser una mujer más bien menuda, sus grabaciones de las mazurcas de Chopin, en particular, son consideradas históricas.

A todas luces una pianista de la ‘vieja escuela’, Hans Wolf señaló que Blumental traía consigo "el aliento de una época ya desvanecida, cultivada y tal vez más amable".

Durante los últimos treinta años de su vida, Blumental se concentró en grabar obras que ella consideraba desatendidas por parte de otros músicos de su tiempo.

Falleció el 31 de Diciembre de 1991 en Israel, durante una de las muchas giras que realizó por este país. Está enterrada en el cementerio Kyriat Shaul de Tel Aviv. Su hija, la cantante Annette Celine, es una de las promotoras del “Festival Internacional de música Felicja Blumental”, que desde 1991 el Museo de Arte de Tel Aviv celebra anualmente.

Felix Mendelssohn: Genio musical y víctima judía

Sermón ofrecido el 20 de Febrero de 1998, por el Rabino Samuel M. Stahl

Hace varios años, Jiri Weil, un escritor judío de nacionalidad checa, escribió una novela titulada "Mendelssohn en el tejado". Durante la ocupación nazi de Praga, Weil retrató graficamente a un ambicioso oficial de las SS. Este oficial había recibido orden de retirar la estatua del judío Felix Mendelssohn del tejado del teatro de conciertos de Praga. El problema, sin embargo, fue que el tejado estaba abarrotado de estatuas de renombrados compositores. Ninguno estaba etiquetado o identificado con su nombre. Por lo tanto, él tendría que imaginar que estatua era la de Mendelssohn.
El oficial recordó que había estudiado, en su curso de "Ciencia Racial", que los judíos tienen prominentes narices. En consecuencia, ordenó a los obreros que derribasen la estatua con la nariz más grande. Al observar cual era la estatua dotada de una nariz mayor en lo alto del tejado del teatro de conciertos, se sintió presa de un ataque de pánico. Descubrió, aunque demasiado tarde, que se trataba de la del gran compositor alemán, Richard Wagner.
Esta historia transmite una doble ironía. Ante todo, Wagner no sólo no era judío. Era también un feroz antisemita. Escribió virulentos ataques contra los judíos, especialmente los músicos judíos. De manera nada sorprendente, Wagner era el compositor favorito de Adolfo Hitler.
En sus prolíficos escritos, Wagner incluso hacía desdeñosos comentarios sobre Felix Mendelssohn. Trató de demostrar que la vida y obra de Mendelssohn ratificaban con diáfana evidencia que ningún judío, aún con talento, cultura y honor, podía crear un arte que conmoviese el corazón y el espíritu.
Lo que está trágicamente claro a pesar de la valoración de Wagner sobre Mendelssohn es que Mendelssohn, a lo largo de la mayor parte de su vida, fue un luterano practicante. Cierto es que nació en 1809 en Hamburgo de dos padres judíos. Su abuelo, Moses Mendelssohn, fue un eminente rabino y filósofo. Moses había instado a los judíos alemanes a abandonar el gueto, permaneciendo fieles al judaísmo, y abrazar la cultura y pensamiento alemanes. De hecho, el siguió siendo un judío ortodoxo practicante a lo largo de toda su vida.
Sin embargo, cinco de sus seis hijos se convirtieron al cristianismo. Uno de ellos fue Abraham Mendelssohn, el padre de Felix. Abraham fue un próspero banquero y hombre de negocios. La madre de Felix, de soltera Leah Salomon, procedía de una prominente familia judeo-alemana de considerable abolengo. Abraham y Leah dieron en descendencia cuatro hijos: Fanny, Felix, Rebecka y Paul.
Cuando Felix alcanzó los seis años, sus padres lo bautizaron en la iglesia luterana, aunque ellos mismos por aquel entonces seguían siendo judíos. Esta era la época en que muchos judíos alemanes habían logrado emanciparse de la degradación del shtetl. Querían participar plenamente de la gloria de la cultura alemana. Consideraban que el judaísmo con su historia de tormento, persecución y abusos, era una anticuada y derrotista forma de religión, un obstáculo a su integración en una comunidad más amplia.
Cuando Felix recibió la confirmación en la iglesia luterana a la edad de catorce años, su padre le escribió una carta reveladora. Allí exponía que él y Leah habían conducido a sus cuatro hijos al cristianismo porque, para ellos, era la fé del pueblo más civilizado. También, en 1812, se les prometió a los judíos alemanes plena igualdad de derechos civiles si se convertían al cristianismo. Estos judíos buscaban "visados de admisión a la cultura europea", en palabras del poeta Heinrich Heine. Así, su adopción del cristianismo venía motivada por un celo de avance social y profesional. No procedía de ninguna profunda convicción religiosa.
Jakob Salomon, que era el hermano de Leah y tío de Felix, ya se había convertido al cristianismo varios años antes. Adoptó el nuevo nombre de Bartholdy para encubrir su identidad judía. Bartholdy era en aquel momento el nombre del dueño de un gran jardín en Berlín que Jakob había adquirido para sí. Alguien bromeó con que Jakob había adquirido sus nuevos ancestros "por adquisición".
Cuando Felix fue un adolescente, sus padres finalmente se bautizaron como luteranos. Ellos también tomaron el nombre "Bartholdy" y abandonaron el "Mendelssohn". Querían que Felix hiciese otro tanto. Felix siempre fue un obediente, educado y complaciente hijo, pero aquí se rebeló. Su padre, de hecho, encargó tarjetas de visita para él con el nombre "Felix M. Bartholdy". Felix se negó a utilizarlas. Insistió en mantener el apellido Mendelssohn. Su padre le reconvino argumentando: "No puede haber un Mendelssohn cristiano, al igual que no puede haber un Confucio judío". No obstante, Felix siguió en sus trece.
Aunque Felix era un cristiano convencido, nunca se mostró avergonzado de sus raíces judías. De hecho, su pasado judío no le supuso ningún impedimento en su carrera musical. Fue considerado como el mayor genio que probablemente dio la escuela del romanticismo musical alemán. Algunos afirman que fue el prodigio musical más imponente desde Mozart.
Dio su primer concierto público a la edad de nueve años. A los dieciseis, escribió su famoso "Octeto" y, a los diecisiete, completó su "Obertura" para "El sueño de una noche de verano de Shakespeare".
También recuperó los trabajos de Johann Sebastian Bach, que habían estado relegados durante casi un siglo, llevándolos a la prominencia pública. Mendelssohn alcanzó gran popularidad y éxito por toda Europa, especialmenteen Londres. Sólo el público de Berlín, la ciudad en la que pasó la mayor parte de sus años de formación, parecía no apreciar su destreza musical.
Mendelssohn nunca hizo gala de ninguna de las excentricidades prototípicamente asociadas a los artistas. Fue siempre encantador y cortés. Fue un buen hijo, un hermano devoto, un amante esposo, y un afectuoso padre. Desgraciadamente, no vivió lo suficiente como para acometer todo lo que hubiese podido. En 1848 Felix Mendelssohn falleció a la edad de 39 años, tras sufrir dos ataques. Hay quien dice que la muerte de su adorada hermana, Fanny, que fue también un gigante musical, unos meses antes, le había sumido en la desmoralización y robado todo incentivo para vivir.
En general, Felix Mendelssohn vivió y murió como un cristiano. En su funeral cristiano, secundado por multitud de admiradores, un coro de seiscientas voces entonó "Cristo y la Resurrección". Felix fue enterrado en el cementerio de la Iglesia de la Cruz Sagrada de Berlín. Hoy en día una enorme cruz indica el lugar de su sepultura.
Todos estos símbolos externos del compromiso cristiano de Mendelssohn no impresionaron a los nazis. Para ellos, él siempre fue un judío. Casi un siglo después de su fallecimiento, mancillaron su memoria como compositor judío. Prohibieron que se interpretase su música. Ordenaron que su enorme estatua en Leipzig [ver foto] fuese derribada y destruída. También clausuraron la banca Mendelssohn y ordenaron a todos los descendientes de los Mendelssohn que aún vivían en Alemania que abandonasen el país.
Reflexiono con tristeza sobre la identidad bifurcada de Mendelssohn. Su destino viene a demostrar cuan imposible es para los judíos renunciar a sus raíces. Ante todo, técnicamente, la ley judía no reconoce las conversiones fuera del judaísmo. Si una persona nace judía o se convierte al judaísmo, la identidad religiosa judía de esta persona se hace permanente e irrevocable.
Pero incluso muchos cristianos encuentran difícil aceptar a un judío que abraza el cristianismo como algo diferente a un judío. Abandonar el judaísmo implica más que abandonar un sistema religioso. Supone abandonar una herencia, una cultura, una tradición, y, sí, incluso una familia extensa.
En segundo lugar, la saga de los Mendelssohn y otras numerosas familias judeo-alemanas que se convirtieron al cristianismo en la primera parte del siglo XIX me lleva a apreciar, sobre todo, el valor del Judaísmo Reformista. En aquellos días, los judñios alemanes sólo tenían dos opciones religiosas, el Judaísmo Ortodoxo y el Cristianismo.
Hacia 1830m la situación había cambiado. El Dr. Steven Lowenstein, un destacado historiador judeo-americano, demostró que en aquella altura el Judaísmo Reformista se había convertido en una alternativa religiosa viable en Alemania. Como resultado de ello, el número de conversiones judías al cristianismo comenzó a decrecer. Los judíos de Alemania habían descubierto otra forma de expresar su judaísmo, que vendría a amalgamar lo mejor de su tradición judía con lo más noble de la cultura alemana.
Algunos críticos judíos acusan al Judaísmo Reformista de llevar a los judíos a una apostasía total y a la asimilación. Yo siempre respondo que, aunque la Reforma no haya hecho nada más, ha salvado a miles de judíos para la causa del judaísmo. Cuando a los judíos se les permite optar entre la ortodoxia o algo más, la mayoría elegirá algo más.
El Reformismo siempre ha tenido la capacidad de mantener a los judíos en la senda del judaísmo ofreciéndoles, al mismo tiempo, formas legítimas de practicar el judaísmo. En Alemania, como ahora, el Judaísmo Reformista ha sido siempre una vía, no ajena al judaísmo, sino dentro de él. Amén.

FANNY MENDELSSOHN

Madame Hensel fue una músico más allá de toda comparación, destacada pianista, y mujer de mente privilegiada; menuda y delgada en persona, pero dotada de una energía que se translucía en sus ojos profundos y su ardiente mirada. Fue obsequiada con la rara habilidad de los grandes compositores. Monsieur y Madame Hensel acudían a la Academia los domingos por la tarde. Ella solía sentarse al piano con la elegancia y sencillez de aquellos que hacen música porque es algo que aman, y gracias a su maravilloso talento y prodigiosa memoria fui introducido al conocimiento de un puñado de obras de la música alemana de las que era absolutamente ignorante en aquella época, entre otras, una serie de piezas de Johan Sebastian Bach –sonatas, conciertos, fugas, y preludios, así como varias composiciones de Mendelssohn que fueron para mí revelación de un mundo desconocido.
De las "Memóires" de Charles Gounod

Fanny Hensel, nacida Mendelssohn Bartholdy (1805-1847), ha sido durante mucho tiempo injustamente pasada por alto como compositora seria, a pesar de una considerable producción que comprende numerosas piezas para piano, innumerables canciones, duetos, tríos, trabajos corales a capella, música de cámara para diferentes instrumentos, una obertura, un oratorio y varias grandes cantatas.
Las principales razones para este injustificable olvido son tres. En primer lugar, escribió música en una época en que era considerado inapropiado que una mujer de clase media-alta tuviese ambiciones como músico profesional. Segundo, estaba completamente eclipsada por su hermano menor, Felix Mendelssohn (1809-1847), tanto durante su vida como posteriormente. A día de hoy se la recuerda más por sus cartas y diarios en relación a aquél que por su propio talento musical. En tercer lugar, Felix y Fanny eran de ascendencia judía –desl gran filósofo alemán Moses Mendelssohn, y por parte materna provenían de la acaudalada familia de banqueros de los Itzig. A pesar de la conversión al cristianismo, fueron considerados como pertenecientes a una familia judía incluso mucho tiempo después de abandonar dicha fé. Tras sus muertes, el sentimiento antisemita dominante condujo a la supresión de sus obras –especialmente en el caso de Fanny, la mayoría de cuyas composiciones y producción literaria ha permanecido inédita en archivos de bibliotecas o en las manos protectoras de la familia y otros propietarios privados.
Nacida "con dedos para las fugas de Bach", como apuntó su madre, el prodigioso talento de Fanny como músico fue advertido por sus padres, Abraham y Lea Mendelssohn, a muy temprana edad. A la edad de trece años, como regalo sorpresa para su padre, memorizó un volumen completo de preludios de la obra de Bach "El clave bien temperado". Tanto ella como Felix estaban excepcionalmente bien dotados y –junto con sus hermanos menores, Rebecka y Paul- disfrutaron de la fortuna de tener unos padres ilustrados que les proporcionaron una educación excepcional. Fanny y Felix tuvieron los mejores profesores de Berlín: el Director de la Academia de Canto de Berlín, Carl Friedrich Zelter (1758-1832), en cuanto a composición, y el eminente pianista Ludwig Berger (1777-1839) para piano, mientras que el joven filólogo Karl Heyse (1797-1855) fue su tutor general y profesor de ciencias. Además, la atmósfera cultural del hogar de los Mendelssohn y especialmente los Domingos Musicales (iniciados en 1823 por Abraham para que Felix pudiese dirigir e interpretar sus composiciones propias y las de otros autores) creaban un ambiente excepcional en el cual crecer y desarrollar sus talentos.
El vínculo entre Fanny y Felix fue muy profundo desde temprana edad. Felix observaba a Fany, que era casi cuatro años mayor, y aprendió gran cantidad de cosas de ella en su primera niñez. Llegaron a ser confidentes íntimos, compartiendo, intercambiando y criticando las ideas musicales de una y otro. Felix siempre mostró interés en las opiniones de Fanny sobre su obra, pero en años posteriores ella llegó a depender tanto de su visto bueno en todos los aspectos musicales que este vínculo especial era a la vez una fortuna y una pesada carga.
Al llegar a la adolescencia, sus senderos se bifurcaron: en el caso de él para llegar a converirse en mñusico profesional, mientras que para ella (como le escribió su padre en 1820): "La música…será siempre un ornamento, y nunca el fundamento de tu existencia en la vida cotidiana". Más adelante, en su 23 cumpleaños, él le volvió a escribir con un matiz reprobatorio: "Debes dedicarte más seria y diligentemente a tu auténtica profesión, a la única profesión de una jovencita, la de ser ama de casa". A pesar de sus dones musicales y su deseo de ser reconocida, a lo largo de la mayor parte de su vida Fanny respetó las convenciones imperantes y los deseos de su familia, aceptando el papel prescrito de ser una cultivada señorita berlinesa de su tiempo. En esto siguió el patrón de la mayoría de sus parientes femeninas, mujeres educadas e inteligentes, que emplearon su talento en abrir salones o apoyar a músicos, artistas y compositores. La más notable de ellas fue su tía-abuela materna Sara Itzig-Levy (1763-1854) que fue una talentosa intérprete de harpsicordio y alumna de Wilhelm Friedemann Bach.
En 1829 Fanny se casó con el pintor de la Corte Wilhelm Hensel (1794-1861), y tuvieron un hijo en 1830 –Sebastian Ludwig Felix, nombre de los tres compositores favoritos de ella- Bach, Beethoven y su hermano. Wilhelm la animó sin reservas a componer y tocar el piano, sabedor de que tal creatividad era la esencia de su ser y viéndolo como un complemento necesario para su propia obra como pintor. Incluso la apremió a que publicara sus composiciones, algo que ni su padre y hermano podían desautorizar. En 1831 Fanny recuperó los Domingos Musicales, en los que concentraba sus energías musicales. Estos llegaron a convertirse en un muy prestigioso evento musical seguido tanto por la aristocracia como por la burguesía, así como por famosos artistas de visita como Liszt, Paganini, Clara Schumann, Bettina von Arnim y Heine. Ella planificaba los programas, la interpretación de la música de cámara y los Lieder, dirigía su propio coro y, ocasionalmente, una orquesta. Introdujo al público berlinés en la música de Beethoven, Bach, Mozart, Weber y, por supuesto, Felix, estrenando muchas de sus obras, así como varias de las suyas propias. Como actividad de una aficionada, llevada a cabo en su propio hogar, todo ello era bien aceptado socialmente. La publicación bajo su propio nombre ya era una cosa distinta.
Seis de las canciones de Fanny fueron publicadas bajo el nombre de Felix como parte integrante de sus Op. 8 y 9, en 1828 y 1830, respectivamente, y son dos de los más inspirados trabajos de ambas colecciones. Es probable que el móvil de Felix no fuese ganar fama a costa de sus canciones, sino animarla a componer de un modo que fuese aceptable para su padre. Desgraciadamente a la muerte de Abraham, Felix asumió su responsabilidad y se resistió tenazmente a la idea de que Fanny publicase, a pesar de las insistentes protestas de su madre y su cuñado. A parte de dos canciones sueltas, no fue hasta un año antes de su muerte que Fanny se vió finalmente libre de la influencia de Felix y empezó a publicar, encontrando un éxito inmediato.
El impulso a desobedecer los deseos de Felix vinieron por varias vías, la más destacada de ellas, la admiración y el ánimo recibido de parte de Charles Gounod – al que conoció cuando un deseo largamente albergado de visitar Italia pudo al fin ser cumplido felizmente en 1839/40- y del joven concejal y hombre de Estado Robert von Keudell, excelente músico a su vez, al que había conocido en 1846.
Resulta trágico que cuando al fin consiguió que se despertase el interés en sus composiciones, y hallándose en la cima de cu capacidad creativa, sufrió un fatal derrame mientras dirigía un ensayo para uno de sus conciertos dominicales el 14 de Mayo de 1847. Su prematura muerte le arrebató la posibilidad de haber disfrutado en vida del reconocimiento público, que sin duda habría alcanzado, de haber continuado componiendo y publicando sus obras.

PARTITURAS:

http://icking-music-archive.org/scores/mendelssohnf/fmen8-3g.pdf

http://icking-music-archive.org/scores/mendelssohnf/Wandl-ich-in-dem-Wald-des-Abends_Fanny-Mendelssohn.pdf

How did King David rise each night at midnight?

"Rabbi Shim'on Hasida said: 'David hung his harp above his bed and when midnight would arrive the north wind would blow upon the harp (vibrating the strings) and causing music to emanate. David would immediately rise and begin studying Torah. He would continue his studies even as the first light of dawn appeared in the sky.'" (Talmud Tractate Berachot 3:b)

King David yearned to build the Holy Temple. He spared no effort in gathering materials and making preparations for the day when the Temple would be built. It is in recognition of this great spirit that the Temple Institute has embarked upon the unique project of creating the beautiful kinnor David - harp of David. The kinnor David, pictured above, has just been completed, and can be viewed at our Old City Exhibition. May it be a constant inspiration reminding us that our work will not be done until the dream of King David is realized: the building of the Holy Temple.

The task of creating the kinnor David, as with the task of renewing all the Holy Temple service vessels is made possible solely through the generosity of the Temple Institute's supporters throughout the world.

"One thing have I asked of HaShem, that will I seek after: that I may dwell in the house of HaShem all the days of my life, to behold the graciousness of HaShem, and to visit early in His temple." (Psalms, A Psalm of David 27:4)

The kinnor David was crafted for the Temple Institute by Harrari Harps.